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domingo, 28 de noviembre de 2010
Borrar los años...
Borrar los años de la cara de una mujer es borrar su identidad, su poder y su historia.
¿Es mucho pedir que...
¿Es mucho pedir que se ahorre a las mujeres esa lucha diaria en pro de una belleza sobrehumana, que ofrecerán a las caricias de un compañero de fealdad infrahumana?
En ese viaje al que...
En ese viaje al que llamamos vida, por el camino se nos cruzan diversas presencias: algunas, de una cierta constancia en el tiempo, nos acompañan en el día a día y por periodos largos; en cambio, otras son efímeras o casi evanescentes, nos encuentran y, cuando una va a darse cuenta de ello, ya se han desvanecido.
Los lobos sanos y las mujeres sanas...
Los lobos sanos y las mujeres sanas comparten ciertas características psíquicas: una aguda percepción, un espíritu lúdico y una elevada capacidad de afecto.
Si analizamos...
Si analizamos por qué las mujeres sufren agresiones, la multitud de formas de violencia que las mujeres padecen, ya sean los crímenes en nombre del honor o la mutilación genital, todos ellos se basan en la idea de que las mujeres no deben controlar su sexualidad.
La feminización de la pobreza...
La feminización de la pobreza es un hecho. La falta de oportunidades de empleo acordes con la formación, otro. El acoso y, cuando cabe, la violencia, otro más. Todo ello para un colectivo cuyo único defecto visible parece ser el no haber tenido la previsión de nacer con otro sexo.
("La política de las mujeres", Cátedra, Madrid, 1997.)
La otra poesía
Mis vecinos, los del 7º C, son huidizos y vergonzosos. Quisiera saludarlos amablemente por las mañanas, en el ascensor, como hace todo el mundo, o encontrármelos en el portal cuando bajo a tirar la basura. Pero nunca coincidimos. No siguen unas pautas regulares en su vida cotidiana. Deben salir por la chimenea vestidos de deshollinadores, aunque no estemos en Navidad, ni en el cuento de Mary Popins. Todo eso da igual porque mis vecinos, aunque esquivos, escuchan poesía fonética a altas horas de la madrugada. Los oigo a través de la pared del salón mientras suena “variaciones del poema a Anna Blume”, de Kurt Schwitters, o el sonido transgresor y experimental de Bartolomé Ferrando.
Mis vecinos son de esa clase de personas que defienden una visión más enriquecedora de concebir la poesía y su papel en nuestra sociedad. Consideran que ésta debe abrirse a su entorno más inmediato, y que debemos ampliar las fronteras de nuestro conocimiento sin establecer un límite preestablecido; buscar en la diferencia. Después de la conmemoración del día mundial de la poesía celebrado el pasado 21 de Marzo, mis vecinos me han invitado a su casa. Han sacado de los estantes; libros, vídeos, música. Y me han mostrado que existen otros poetas que no están en los libros de texto, ni en las antologías. Son poetas visuales, fonéticos, etcétera. “Están ahí”, han dicho. Y son muy valiosos aunque sean desconocidos y no ganen importantes premios.
Mis vecinos dicen que la búsqueda y la indagación debe convertirse en el trabajo del verdadero poeta. Por eso hemos celebrado, a nuestra manera, el día mundial de la otra poesía.
Mujeres que se miran en el espejo: una visión femenina del género
Tradicionalmente, a la mujer se le han asignado unos roles impuestos por la cultura. En base a estos, la mujer ideal debía dedicarse a desempeñar las labores de esposa y de madre; o bien, dedicarse al mundo conventual. Su existencia no tenía, pues, valor en sí misma, sino que estaba subordinada al otro: el marido o Dios. La sociedad educaba a la mujer para desempeñar papeles eminentemente pasivos: casamiento, gestación, parto, lactancia. En el matrimonio no tendía a buscar, sino a ser buscada. La fecundación, el parto y la lactancia, le venían dados. La actividad femenina consistía, pues, en recibir y aceptar.
Labores tan loables como la política, la escritura y el estudio de diversas materias, como la ciencia o la filosofía, entre otras, no estaban adscritas al género femenino. De hecho en España estuvo prohibida la matrícula oficial de mujeres en la universidad hasta 1910. Otro asunto que debemos tener en cuenta es la imagen que ha ofrecido el hombre de la mujer en sus tratados morales, sus discursos, sus creaciones literarias, esto es, la imagen de la mujer como objeto.
La imaginería popular plasmó una figura de la mujer distorsionada, irreal y tendente a los extremos. Ésta aparece representada como un ángel o un diablo, como la madre de Dios o la tentadora y perdedora del hombre. Se trata de una valoración simplista, parcial, en la que entran en juego dos rasgos sumamente conflictivos, la maternidad y la sexualidad, de los que se derivan dos tipos de mujer: la prostituta y la madre. Por otra parte, hemos de tener presente un dato esencial que puede darnos la clave de esta visión tan simplificadora: La mayoría de los escritos plasman el punto de vista masculino. Y, detrás de muchos de los textos en los que se alza la voz de una mujer, encontramos un varón, que ha adoptado una personalidad ficticia...
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De "la verdad está ahí afuera" al cambio del modelo productivo
Primero fue la resistencia a aceptar lo que era más que evidente y que los indicadores económicos se encargaron de diagnosticar: el ‘milagro español’ hacía aguas, y la crisis empezaba a afectar a la economía real; luego llegó el ‘y tú más’ al que hubo quien se aferró en un intento de explicar el desastre con el ‘mal de muchos, consuelo de pocos (¿tontos?)’. Y tras la aplastante lógica de las cifras, la mirada vuelve hacia afuera esperando que de allí venga la solución; ‘la recuperación vendrá de fuera’ es la nueva consigna con la que se intenta justificar que con mantenernos en la línea de flotación será suficiente. Parece como si alguien le dijese a su espejito mágico ‘si resisitimos lo suficiente’ la recuperación de otros países, podrá activar de nuevo nuestras exportaciones y eso ayudará a la economía productiva. ¡Menuda paja mental! En el actual contexto de derrumbe del comercio mundial, ¿quién va a comprar lo que producen otros países?
¡Espabilen de una vez! ¡Hay que estimular la demanda! Y el panorama de la economía real es desolador.
La economía española se redujo casi el 3% durante el último año, y en el periodo de enero a marzo de este año, la caída del PIB ha sido de 1,8%, y superamos ya los cuatro millones de personas en desempleo (16,86% desempleo masculino y 18,01% desempleo femenino), lo que pone en cuestión la eficacia de los paquetes de estímulo económico aprobados. Se olvidaron quienes diseñaron las líneas maestras de estos planes de que el gasto público puede tener factores multiplicadores positivos o negativos sobre la economía, según cuales sean los criterios que definen su orientación. La ineficacia del gasto público realizado es entendible desde el planteamiento de ‘resistir dentro del mismo modelo’ en vez de dede el planteamiento de provocar el cambio de modelo productivo, y eso a pesar de la urgente necesidad del mismo.
Es el momento del activismo. Activismo ciudadano y gobiernos activistas por el cambio de modelo dispuestos a salir del aletargamiento y de la inercia del sistema actual. ¿Nos ponemos a ello? Conviene recordar algunos hechos que necesitaremos modificar si pretendemos una recuperación sostenible desde la redistribución equitativa de recursos.
Existe una fuerte polarización de rentas que tiene una evidente dimensión de género al situar a las mujeres en los tramos inferiores de renta que perciben con mayor ensañamiento las consecuencias de la pérdida de poder adquisitivo de las rentas de trabajo respecto a las rentas de capital. La segregación laboral en base a la divisón sexual del trabajo explica que en la primera fase de la crisis la destrucción del empleo haya sido fundamentalmente masculina. La lógica patriarcal explica que las sociedades no estén preparadas para sostener altas tasas de desempleo masculino, aunque no les suponga ningún riesgo de conflictividad social seguir manteniendo altas tasas de desempleo femenino.Un gobierno activista por el cambio de modelo productivo debería tener en cuenta que si la prioridad del gasto público va dirigida a crear empleo, será necesario invertir sobre todo en infraestructuras sociales, que generan empleo a corto pero también medio y largo plazo, ya que podrán ser gestionadas desde los servicios públicos, como sanidad, escuelas de infancia, servicios domiciliarios, servicios de atención a la dependencia, etc. Y al mismo tiempo, deberá tener en cuenta que si la prioridad es diluir la división sexual del trabajo que se ha mostrado ineficiente, sería un acto de irresponsabilidad reforzar la segregación laboral orientando a las mujeres al empleo en servicios de proximidad y a los hombres a la construcción de las obras públicas e infraestructuras.
Un gobierno activista por el cambio de modelo debería tener en cuenta también que el reparto del tiempo de trabajo es otra de las claves del eje de la división sexual del trabajo; que es preferible replantearse la reducción de la jornada laboral como criterio general, que orientar a parte de la población en desempleo al trabajo a tiempo parcial que lo que hace es polarizar más la distribución de renta y agrandar las desigualdades de género ya existentes. Un gobierno activista por el cambio de modelo debería tener claro que hay que alentar otros sectores productivos con mayor capacidad de generar riqueza humana, social y económica, alejándose de los espejismos burbujeantes que nos ha aportado la especulación; la apuesta por la investigación, el desarrollo tecnológico y por el conocimiento libre son oportunidades de crecimiento que aún no se atreven ni a imaginar. Un gobierno activista por el cambio de modelo debería tener en cuenta que el intento de reorganizar el mercado de trabajo no puede hacerse exclusivamente a expensas de las rentas de trabajo. Y que en vez de seguir con los mismos criterios asentados en el sistema que ha entrado en crisis, debería tener en cuenta las propuestas que le llegan desde la ciudadanía activa, nada sospechosa de ser valedora del ‘viejo régimen’.
Desde iniciativas feministas que comparto, se está haciendo una propuesta de Plan de Acción contra la Crisis que apuesta entre otras cosas por la reforma del sistema de impuestos y prestaciones para el cambio a una sociedad de personas sustentadoras/cuidadoras en igualdad. Pero sobre la opinión pública se han lanzado también otro tipo de propuestas hechas desde ámbitos más oficiales, como el académico y el para-gubernamental y probablemente por ello con mayor ‘ruido mediático’. Por una parte está la propuesta de unificar los contratos laborales en uno único que en mi opinión está mas dirigida a conseguir un abaratamiento importante del despido que a la reestructuración necesaria del mercado, de sectores productivos y de la adaptación del capital humanos a los nuevos sectores. Y por otra parte, a modo de globo sonda se incide en la oportunidad del momento para reformar el sistema de pensiones retrasando la edad de jubilación y ampliando el periodo de cotización para el cálculo de la pensión, lo que a mi modo de entender, incidirá de forma negativa en la polarización de rentas y será una ‘trampa de liquidez no contributiva’ para gran parte de las mujeres que no alcanzarán al tiempo de cotización necesario. Pero si éste era uno de los hechos que había que modificar para el cambio de escenario. Vuelta a empezar ...
La orientación de las políticas públicas tiene un papel importante en las reglas de los escenarios de la economía real, ahora bien, cuando éstas no resultan satisfactorias, la atención se vuelve hacia generar alternativas desde la ‘economía informal’. Comienzan a florecer algunas ideas innovadoras y se abren debates sobre el planteamiento de la nueva democracia económica; es el tiempo de ver crecer redes sociales, formas de economía horizontal y negocios con codigo ético más próximos a la sostenibilidad humana que al crecimiento de beneficios especulativos.
Breve guía sobre cambio climático y género y cooperación al desarrollo y género
En el presente cuaderno haremos una breve introducción sobre lo que la comunidad científica, en su mayoría, apunta como Cambio Climático (CC) y al concepto de lo que denominamos actualmente como Género. De igual manera, haremos un pequeño recorrido por aquellas convenciones internacionales medioambientalistas, que han incorporado el género en su enfoque o que lo han tratado explícitamente.
Analizaremos así mismo, las consecuencias que los fenómenos atribuibles al cambio climático pueden suponer específicamente en la vida de las mujeres, tratando situaciones a las que se enfrentan o pueden enfrentarse dependiendo de las zonas y culturas que vamos a abordar.
Con respecto a la inclusión de la Cooperación Internacional al Desarrollo con Enfoque de Género en el presente trabajo, aunque puede ser considerado como tema de distinta índole, comprenderemos que la misma debe tener muy en cuenta todos aquellos procesos que previsiblemente implicará el CC, en el análisis, diagnóstico y diseño de las políticas y programas futuros...
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Mujeres y Arqueología
Mujeres y Orden Patriarcal
La mayoría de las interpretaciones realizadas sobre las mujeres en las sociedades pasadas parten del pensamiento del patriarcado dominante. Es también el mismo que ha construido la “imagen idílica” en el que las mujeres se convierten en la pieza clave de la familia y del hogar, al tiempo que las aleja de su participación y/o contribución en cualquier otra esfera de la producción de la vida social. Un pensamiento patriarcal que no valora la reproducción biológica como la producción básica en cualquier sociedad y por lo tanto como un trabajo socialmente necesario (Castro et alii 1999 a y 1999 b ) [1]. La familia llega a convertirse en la unidad mínima de análisis y en una institución con carácter universal, planteamiento éste que debe considerarse como sexista ya que sabemos existen otras formas distintas en las que tanto mujeres como hombres están integrados. Entendiendo por familia el grupo social donde se imponen las formas de control del cuerpo de las mujeres en la sociedad patriarcal. En general existe cierta confusión en relación con este tema ya que se tratan como términos equivalentes los de unidad doméstica, familia y familia nuclear (San Román y Gonzalez Echevarria 1994:27) [2]. Esta ambigüedad ha llevado a identificar “lo doméstico” con las mujeres y a generar una concepción de la historia donde la familia monógama patriarcal (familia nuclear) se presenta como la medida de toda las cosas.Dentro de este marco patriarcal el lugar que ocupan las mujeres en la creación de los/as nuevos/as sujetos sociales, la futura fuerza de trabajo, va a ir perdiendo importancia. El androcentrísmo imperante va a considerar el hecho de ser madres como una especie de “servicio” donde el progenitor real será el padre, que es quien fecunda (Rich 1986:188). También será el responsable de instruir de forma adecuada a las hijas e hijos para la futura vida social. En este punto el patriarcado se vuelve implacable ya que verá necesario privar a las madres de su producto mediante la apropiación y distanciamiento del mismo.
Sabemos que el patriarcado durante siglos ha utilizando los más variados y sofisticados mecanismos de coacción física y psicológica, al tiempo que ha regulado y generado un conocimiento particular sobre la diferencia sexual y en concreto sobre el cuerpo de las mujeres [3]. Pensamientos que aparecen reflejados en la mayoría de las interpretaciones históricas realizadas. La investigación no solamente ha colaborado con sus propuestas a que parezca “natural” que se prive a las madres de sus hijas e hijos, sino que ha establecido y justificado esta circunstancia como la más “correcta”. Este hecho ha conducido a que las mujeres sean mostradas como seres indefensos, débiles y enfermizos, sin capacidad para reaccionar, institucionalizandose de esta forma la figura de la “madre incompleta ” como la de una mujer a la que siempre se le puede reprobar algo [4].
Este proceso inmerso en la naturalización paralela o posterior al que se vera sometido servirá para reafirmar la existencia de un orden preestablecido mediante el control material de las mujeres y de su producto. Finalmente con la institucionalización de prácticas socio-políticas que ensalzan y legitiman determinado tipo de valores se asegurará su continuidad [5]. En este sentido, en ningún momento se tiene en cuenta la posibilidad de que las madres hubiesen impuesto algún tipo de pautas u orden específico, nacido desde el reconocimiento de su diferencia y/o desde la autoridad generada entre las propias mujeres. Esta violencia del patriarcado material e ideológica vertida sobre muchas de las interpretaciones históricas realizadas comienza a tener un serio problema. Y es el de la existencia de una “sabiduría” cada vez más compartida, entre ciertos sectores sociales de mujeres que “sabemos” que es el patriarcado quien propicia la renuncia hacia la madre y el que hace que nuestras hijas e hijos vuelvan la mirada hacia un padre que es el único que parece puede rescatarlos/as de la decepción materna sufrida [6]. Este hecho nos induce a pensar que el patriarcado disfruta tanto del poder para estructurar el dominio material sobre el cuerpo de las mujeres, como para gestar un orden simbólico cuya función pasa por encauzar, ejemplificar y dar sentido a la realidad social existente. Ahora bien, todo orden simbólico hay que entender que nace en estrecha relación a las condiciones materiales existentes y refuerza el orden patriarcal donde continuamente se reproduce (Escoriza 1999). Un poder patriarcal que podemos definirlo como una “colonización” que ha usurpado al colectivo femenino la razón de su primera forma de saber, es decir, la del conocimiento de su propio cuerpo.
Mujeres y Arqueología
La diferencia biológica existente entre mujeres y hombres ha sido explicada en la mayoría de las disciplinas científicas desde el más puro conservadurismo androcéntrico. No pretendemos hacer un estudio en profundidad sobre esta cuestión sino sólo poner de manifiesto como la idea de un cuerpo femenino considerado enfermo, biológicamente inferior e incapacitado ha estado y aún está arraigada en muchas de las ciencias sociales determinando las propuestas de interpretación histórica que se han realizado y realizan sobre las relaciones entre los sexos [7]. Un cuerpo observado y explicitado siempre en comparación al del hombre, que es el que se piensa perfecto. Cuerpo femenino cual inversión del cuerpo masculino (Duprey 2000:98)(Continúa en el PDF)
Notas
[1] La Producción Básica hace referencia a la generación de nuevos hombres y mujeres, la futura fuerza de trabajo. Su reconocimiento significa considerar la reproducción biológica como un proceso de trabajo específico y socialmente necesario, lo que evitaría su naturalización (Castro et alii 1996 b; Sanahuja Yll 1997 b; Castro et alii 1999 a y 1999 b).[2] 2Según estas autoras, una unidad doméstica se podría definir como “el grupo de personas que conviven en una residencia común, formando una unidad de cooperación económica, y en cuyo seno se educa y se cria a los hijos que nacen de sus miembros. Puede ser o no una asociación de parientes”. Por familia se identifica el ”grupo de personas vinculadas por matrimonio y descendencia con una referencia local común, adscrito a la procreación y cuidado de los hijos”. Por último por familia nuclear estas autoras entienden el “Grupo de parientes formado por un matrimonio monógamo y los hijos de por lo menos uno de los conyuges sobre los que ámbos asumen papeles paterno y materno, establecidos todos en convivencia en una residencia comun y asumiendo funciones de cuidado y socialización de los hijos” (1994:27).
[3] 3Un ejemplo ilustrativo es el del discurso científico establecido en torno a temas como el lesbianismo, calificado de aberración y/o patología hasta la década de los años 80 (Rivera 1994 :121)
[4] Esta idea, ahora que ya es políticamente correcto y se pueden defender los “derechos de las mujeres” ha llevado a confundir éstos con la defensa del “derecho de la mujer a ser madre en el seno de la familia” es decir con la defensa a últranza, por ciertos sectores sociales, de la familia nuclear monógama patriarcal como la institución idónea.
[5] La coerción patriarcal es tal que como afirma V.Sau el colectivo masculino en el poder quiere tener hijos no porque sí, sino para tener súbditos. En el momento en el que no le interese esta situación, implementará los mecanismos para impedir los nacimientos de la misma forma que lo hizo para provocarlo(Sau 1994:180).
[6] Cuando hablo de ciertos sectores sociales de mujeres me refiero a aquellas que contamos con unas condiciones materiales lo suficientemente optimas como para poder permitirnos dar un paso hacia adelante e intentar cruzar la puerta de salida de la casa del padre. Solamente algunas, las más privilegiadas podemos hacerlo.
[7] Un estudio interesante es el que realiza Thomas Laqueur (1994) y en el que este autor hace un exahustivo recorrido a través de la historia en relación a cómo se ha construido, expresado y representado el cuerpo a través de la ciencia. 3
Femme fatale: la diosa urbana
Pocos seres inventados por y para el celuloide han sido tan atrayentes, enigmáticos, ambiguos, queridos y odiados como las mujeres fatales. Han existido desde que el cine es tal y en todos los géneros del mismo, aunque alcanzaron su máximo esplendor, sin duda, con el cine negro americano, fundamentalmente entre 1941y mediados de los años 50. Fundamentalmente a estas dedicaremos estas palabras.
Aparición de la mujer fatal en el cine negro americano
Una de las novedades más importantes del cine negro en cuanto a la creación de nuevos personajes consiste en el crecimiento interior de los personajes femeninos tras los cambios sociales producidos en la sociedad de EE.UU. durante la II Guerra Mundial, que marcaron hitos decisivos en la emancipación de la mujer estadounidense . Debido a esto, el protagonismo de los personajes femeninos es cada vez mayor en el cine negro americano.Pero además de estos cambios sociales que explican el mundo perturbado del cine negro, la autora Christine Gledhil observa una producción continua de novelas con personajes ambiguos, entre los que destacan los detectives privados, así como el " mito eterno " de la mujer como amenaza al dominio del varón sobre el mundo. La ambición económica, siempre atribuida a la identidad sexual masculina (dentro del sistema social denominado patricarcal por las feministas en la actualidad) es una característica propia de esta mujer, que transgrede las normas de este sistema y paga por ello con la vida, la soledad, la cárcel, etc.
En la mujer fatal se funden la vamp de las mitologías nórdicas y la prostituta de las mediterráneas. Fueron los franceses los que la denominaron femme fatale. A su vez, los norteamericanos la llamaron spider woman (mujer araña). Con esos términos definían a una mujer hermosa ambiciosa e intrépida, insensible y cruel, que muestra sus intenciones únicamente en el último momento.
Pasión y muerte
En el cine negro americano se miente amor. La fatal es ambigua, sabe jugar con este sentimiento. Utiliza su belleza y su sexualidad como armas para lograr lo que desea mediante la seducción.La fatal utiliza su cuerpo como señuelo, con él provoca. Intriga, miente y manipula utilizando como armas la belleza y la sexualidad, que le sirven para obtener beneficios lucrativos. Su elección moral tiene como núcleo su objetivo de ascensión social: el poder, el dinero, el lujo. Por ello está dispuesta a arriesgarse con una determinación única en el cine.
Por todo esto, esta heroína generalmente se encuentra fuera de los límites de la familia nuclear y el triángulo amoroso se convierte en la estructura narrativa dominante de estas películas.
La fatal utiliza su fina sensualidad y sus pérfidas miradas para reclamar la atención de quien observa como actúa. Las fatales se permiten el lujo de utilizar un arma, fumar, cantar, conducir intrépidamente, desear el dinero sin pudor, etc.
La mujer fatal es bella, inteligente, valiente, ... pero peligrosa: el cine negro relaciona su inteligencia con el fatalismo. En las novelas negras y películas de este género es descrita con un halo de deseo sexual implícito ante el que los hombres se rinden sin resistencia, aunque saben que esta mujer puede ser su perdición.
Analicemos su método operativo más frecuente. Se encuentra generalmente atada con un hombre adinerado cuya presencia no puede soportar y del que desea librarse. Un día aparece otro hombre en su vida, un incauto incapaz de resistir la tentación que esa mujer supone. La pasión entra en acción y en el crimen entra en escena. Todas las pruebas implican a este hombre como culpable, aunque pudo no cometer el delito del que se le acusa, pero del cual resultó cómplice voluntario o involuntario. Cuando todo se descubre, ya es tarde. En este estado de mentiras continuas, mutuas, el sexo siempre se encuentra presente.
Seducción fatal
Las fatales dominan el arte de la seducción. La femme fatal convence así al "incauto" oponente masculino para que actúe según sus fines. La mirada es la herramienta fundamental de esta mujer ante el hombre al que pretende hechizar con sus gestos, sus palabras y, en múltiples ocasiones, sus canciones.También explota ampliamente la sensualidad de sus labios para atraer al hombre. Utiliza estas armas acercándose peligrosamente, con atrevimiento, a la distancia de contacto, aunque debemos puntualizar que en muchas ocasiones más que acercarse la propia mujer fatal al hombre, ésta le atrae hacia ella bien cantando, llorando o simplemente agachando la cabeza (indicando vulnerabilidad o sumisión) en ocasiones en que quiera parecer una víctima ante ese hombre. En otras ocasiones, con menos frecuencia, utiliza un cigarrillo hábilmente colocado en la comisura de los labios.
Son también interesantes los momentos en que dichas mujeres dan la espalda a este hombre que ha caído en sus redes (que suelen coincidir con los encuentros en que la fatal parece desesperada e invita a ese hombre a que cometa un acto que puede llevarle a la cárcel o a la muerte pero que a ella le interesa); el perfume, tan importante en algunas de estas películas (recordemos, por ejemplo, el caso de “Callejón sin salida”); las posturas de la mujer fatal cuando echa su cuerpo hacia atrás ante ese hombre (en una cama o encima de un piano, como en “Forajidos”), etc.
Atrevida al acercarse al hombre, entabla conversaciones cínicas, canta, baila de manera desvergonzada... La fatal utilizará a un incauto como herramienta para satisfacer sus intereses, sus ambiciones. Seduce mediante su cuerpo y muestra aparente indiferencia. El juego del deseo es, en este caso, protagonista.
La obsesión del hombre hacia la fatal es tremendamente intensa. El hombre mira a la mujer egoísta, interesada y sensual. Está dispuesto a jugar con fuego y ella lo enciende. El hombre percibe la fatalidad, pero se niega a ignorar a esta figura inalcanzable que le desafía.
En cuanto a la composición de las escenas en la seducción podemos observar como en muchos cuadros la mujer controla la composición debido a que aparece en contrapicado, mientras el hombre aparece en picado. De este modo, la fatal domina visualmente el encuentro. Difuminada o subrayada en la exposición, una frase elocuente, un plano de los ojos deseosos y la insinuación es evidente.
Fatales memorables del cine negro americano
Todas ellas son fascinantes. Podemos destacar las siguientes: Barbara Stanwyck fue Phyllis Dietrichson en “Perdición” (Double Indemnity), dirigida por Billy Wilder en 1944. Esta mujer, quizás la más fatal de todas, seduce a Walter Neff, un agente de seguros, y le convence para que acabe con su marido y poder cobrar así la indemnización correspondiente al seguro de vida. Ava Gardner fue la bellísima y mortífera Kitty Collins en “Forajidos”; capaz de dominar y anular con sus encantos todos los instintos del incauto "Sueco", incluido el de supervivencia. Mary Astor era la embaucadora Brigid O’Shaughnessy en“ El halcón maltés”; primera representación en el cine negro de la mujer fatal. Su presa es, en esta ocasión, un detective privado al que utilizará, como hizo en otras ocasiones con otros hombres, para localizar y hacerse con una valiosa estatuilla. Lana Turner fue Cora Smith en “El cartero siempre llama dos veces”; película en que enamora a un vagabundo que trabaja para su marido y le convence para que acabe con éste. Su ropa blanca en absoluto denota inocencia. Rita Hayworth encarnaba a Elsa Bannister en “La dama de Shangai”, objeto de deseo de diferentes hombres capaz de engatusar al marinero Michael O’Hara para lograr sus ambiciosos propósitos. De nuevo Rita Hayworth en la mítica “Gilda”, en que la mujer oprimida y dominada por ambos hombres, de los que es objeto de deseo, logra finalmente alcanzar sus objetivos, en este caso su libertad y el respeto por parte del hombre al que ama. Jean Simmons fue Diane Tremayne en “Cara de ángel”; una muchacha que vive con su padre y su madrastra, a la que no aprecia y tiene intención de matar para conseguir el control de la fortuna familiar. Pretende dominar, a su vez, la vida de un conductor de ambulancias al que conoce fortuitamente en un primer intento de asesinato de la madrastra. Jane Greer era Katherine en “Retorno al pasado”; una mujer fascinante que condiciona la vida de un detective privado en dos ocasiones: cuando es contratado por un gangster para encontrarla y nuevamente, tiempo después, una vez que ha rehecho su vida y olvidado aquella época. Joan Bennett fue Alice en “La mujer del cuadro” una hermosa mujer con la que hace tiempo sueña un profesor (que la ve cada día retratada en un cuadro) honrado que, sin apenas darse cuenta, se ve implicado en un asesinato. Joan Bennett vuelve a ser fatal en “Perversidad”, película en que embauca a un cajero de banco cuyo hobby es pintar cuadros. Lizabeth Scott era Coral Chandler en“ Callejón sin salida”; mujer capaz de manipular a un capitán de paracaidistas que investiga la muerte de un amigo en extrañas circunstancias. Gloria Grahame era Vicki Bucley en “Deseos humanos”, cuyo celoso marido crea en su hogar una atmósfera agobiante de la que ve la posibilidad de salir cuando conoce a un incauto maquinista que regresa de la Guerra de Corea y se reincorpora a su trabajo. Yvonne de Carlo fue Anna en “El abrazo de la muerte”, que seduce a un guardia de seguridad, lo que hace que decida participar en un atraco a su propio furgón. Marilyn Monroe era Rose Loomis en“ Niágara”, dispuesta a matar a su marido, un excombatiente con problemas psíquicos, utilizando las cataratas. Veronica Lake era Ellen en“ El cuervo”, la novia de un policía que a su vez seduce a un criminal, Raven, que la amará aunque ella espera que su policía acabe con él. Lauren Bacall fue Vivian en “El sueño eterno”, la hermana de Carmen Sternwood, una chica joven y rica chantajeada por culpa de sus muchos vicios. Vivian enamora a Marlowe, un detective que se suma a la ambigüedad propia del ambiente. Etcétera.Las fatales no mueren
Aunque hemos hablado de las fatales refiriéndonos a la época clásica del cine negro americano, no podemos olvidar que han aparecido en el cine más actual fatales igualmente dignas de recordar, como Kathleen Turner interpretando a Matty Walker en“ Fuego en el cuerpo”; Angelica Huston en “Los timadores”; Jessica Lange en la nueva versión de “El cartero siempre llama dos veces”; ...Bibliografía de interés
· BELLUSCIO, Marta, “Las fatales ¡Bang! ¡Bang!,” Editorial La Máscara, Valencia, 1996.· COMA, Javier, “Diccionario del cine negro” Ed. Plaza&Janés, Barcelona, 1991
· DAVIS, Flora, “La comunicación no verbal”, Alianza Editorial, Madrid, 1996.
· HEREDERO, Carlos F. y SANTAMARINA, Antonio, “El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica”, Ediciones Paidós Ibérica, S.A., Barcelona, 1996.
· KAPLAN, E. Ann, “Las mujeres y el cine a ambos lados de la cámara”, Ediciones Cátedra, Madrid, 1998.
· KUHN, Annette, “Cine de mujeres”, Ediciones Cátedra, Madrid, 1991.
· SANTAMARINA, Antonio, “El cine negro en 100 películas”, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1999.
Filmografía mencionada
· Perdición (Double Indemnity), 1944. Dirección: Billy Wilder. Producción: Paramount Pictures. Guión: Raymond Chandler y Billy Wilder, basado en la novela de James M. Cain. Fotografía: John F. Seitz. Dirección artística: Hans Dreier. Música: Miklos Rozsa. Montaje: Doane Harrison. Intérpretes más importantes: Barbara Stanwyck, Fred MacMurray, Edward G. Robinson.· Forajidos (The Killers), 1946. Dirección: Robert Siodmak. Producción: Universal Pictures. Guión: Anthony Veiller, basado en el libro de Ernest Hemingway. Fotografía: Elwood Bredell. Dirección artística: Jack Otterson y Martin Obzina. Música: Miklos Rozsa. Montaje: Arthur Hilton Intérpretes más importantes: Ava Gardner, Burt Lancaster.
· El halcón maltés (The Maltese Falcon), 1941. Dirección: John Huston. Producción: Warner Bros. Guión: John Huston, basado en la obra de Dashiell Hammett. Fotografía: Arthur Edeson. Dirección artística: Robert Haas. Música: Adolph Deutsch. Montaje: Thomas Richards. Intérpretes más importantes: Humphrey Bogart, Mary Astor, Sidney Greenstreet, Peter Lorre.
· El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice), 1946. Dirección: Tay Garnett. Producción: Metro Goldwyn Mayer. Guión: Harry Ruskin y Niven Busch, basado en la novela de James M. Cain. Fotografía: Sidney Wagner. Dirección artística: Cedric Gibbons. Música: George Bassman. Montaje: George White. Intérpretes más importantes: Lana Turner, John Gardfield, Cecil Kellaway.
· La dama de Shangai (The Lady from Shangai), 1948. Dirección: Orson Welles. Producción: Columbia. Guión: Orson Welles, basado en la obra de Sherwood King. Fotografía: Charles Lawton, jr. Dirección artística: Stephen Gooson y Sturges Carne. Música: Heinz Roemheld. Montaje: Viola Lawrence. Intérpretes más importantes: Rita Hayworth, Orson Welles, Everett Sloane.
· Gilda (Gilda), 1946. Dirección: Charles Vidor. Producción: Columbia. Guión: Marion Parssonnet. Fotografía: Rudolph Mapé. Dirección artística: Jean Louis. Música: Morris Stoloff; Marlin Skilkes; Hugo Friedhofer. Intérpretes más importantes: Rita Hayworth, Glenn Ford, George MacReady.
· Cara de ángel (Angel Face), 1952. Dirección: Otto Preminger. Producción: RKO. Guión: Frank Nugent y Oscard Millard. Fotografía: Harry Stradling. Dirección artística: Albert S. D’Agostino y Carroll Clark. Música: Dimitri Tiomkin. Montaje: Frederic Knudston. Intérpretes más importantes: Jean Simmons, Robert Mitchum.
· Retorno al pasado (Out of the Past), 1947. Dirección: Jacques Tourneur. Producción: RKO. Guión: Geoffrey Homes. Fotografía: Nicholas Musuraca. Dirección artística: Albert S. D’Agostino. Música: Roy Webb. Montaje: Samuel E. Beetley. Intérpretes más importantes: Jane Greer, Robert Mitchum, Kirk douglas.
· La mujer del cuadro (The Woman in the Window)), 1944. Dirección: Fritz Lang. Producción: International Pictures. Guión: Nunnally Johnson, basándose en la novela de J.H. Wallis. Fotografía: Milton Krasner. Dirección artística: Duncan Cramer. Música: Arthur Lang y Hugo Friedhofer. Montaje: Marjorie Johnson. Intérpretes más importantes: Joan Bennett, Edward G. Robinson, Dan Duryea.
· Perversidad (Scarlet Street), 1945. Dirección: Fritz Lang. Producción: RKO. Intérpretes más importantes: Joan Bennett, Edward G. Robinson, Dan Duryea.
· Callejón sin salida (Dead Reckoning), 1947. Dirección: John Cromwell. Producción: Columbia. Guión: Oliver P. Garrett y Steve Fisher Fotografía: Leo Tover. Dirección artística: Stephen Gooson y Rudolph Sternad. Música: Marlin Skiles. Montaje: Gene Havlick. Intérpretes más importantes: Humphrey Bogart, Lizabeth Scott, Morris.
· Deseos humanos (Human Desire), 1954. Dirección: Fritz Lang. Producción: Columbia. Guión: Alfred Hayes, basándose en la novela de Emile Zola. Fotografía: Burnett Guffey. Dirección artística: Robert Peterson. Música: Daniele Amfitheatrof. Montaje: Aaron Stell. Intérpretes más importantes: Gloria Grahame, Glenn Ford, Broderick Crawford.
· El abrazo de la muerte (Criss Cross), 1948. Dirección: Robert Siodmak. Producción: Universal. Guión: Daniel Fuchs, basándose en la novela de Don Tracy. Fotografía: Franz Planer. Dirección artística: Bernard Herzbrun y boris Leven. Música: Miklos Rozsa. Montaje: Ted J. Kent. Intérpretes más importantes: Burt Lancaster, Yvonne de Carlo, Dan Duryea.
· Niagara (Niagara), 1952. Dirección: Henry Hathaway. Producción: Twentieth Century Fox. Guión: Charles Brackett. Fotografía: Joseph Macdonald. Intérpretes más importantes: Joseph Cotten, Marilyn Monroe, Jean Peters.
· El cuervo (This gun for Hire), 1942. Dirección: Frank Tuttle. Guión: Albert Waltz y W.R. Burnett basándose en la novela de Graham Greene titulada "Un fusil en venta". Fotografía: John F. Seitz. Vestuario: Edith Head. Intérpretes más importantes: Veronica Lake, Alan Ladd, Robert Preston.
· El sueño eterno (The Big Sleep), 1946. Dirección: Howard Hawks. Producción: Warner Bros. Guión: William Faulkner, Leigh Brackett y Jules Furthman, basándose en la novela de Raymond Chandler. Fotografía: Sid Hickox. Dirección artística: Carl Jules Weyl. Música: Max Steiner. Montaje: Christian Nyby. Intérpretes más importantes: Humphrey Bogart, Lauren Bacall, John Ridgely.
· Fuego en el cuerpo ( Body Heat), 1981. Dirección: Lawrence Kasdan. Producción: Warner Bros. Y Ladd. Guión: Lawrence Kasdan. Fotografía: Richard H. Kline. Dirección artística: Bill Kenney. Música: John Barry. Montaje: Carol Littleton. Intérpretes más importantes: Kathleen Turner, William Hurt, Richard Crenna.
· Los timadores (The Grifters), 1990. Dirección: Stephen Frears. Guión: Donald E. Westlake, basado en la novela homónima de Jim Thompson. Música: Elmer Bernstein. Intérpretes más importantes: Angelica Huston, John Cusack, Annette Bening.
· El cartero siempre llama dos veces (The Postman Always Rings Twice) 1981. Dirección: Bob Rafelson. Intérpretes más importantes: Jessica Lange, Jack Nicholson, John Colicos.
Las mujeres en el ojo de la cámara
En su clásico estudio La loca del desván, las teóricas literarias Sandra Gilbert y Susan Gubar se preguntan (jugando con la semejanza fonética entre pen y penis en inglés): “¿Es la pluma un pene metafórico?” (18). Y responden con una larga serie de citas de autores de diversas épocas que comparan la escritura con la inseminación, y el papel en blanco con el cuerpo de la mujer inseminada. Por mencionar sólo una, el estadounidense John Irwin define la escritura como “una especie de onanismo creativo en el cual mediante el uso de la pluma fálica en el ‘espacio puro’ de la página virgen [...] se gasta y derrocha continuamente el yo” (cit. en Gilbert y Gubar 21). Y cuando no es la página en blanco lo que se insemina, es a las musas. Como sentenció Rubén Darío en las “Palabras liminares” a Prosas profanas (1896): “Cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta” (183). De alguna manera, a lo largo de la historia los artistas han empuñado no sólo la pluma, sino también el pincel, el cincel y la batuta en un gesto erótico que les ha hecho sentir muy “machos” y los ha convertido en padres de su creación, comparables por tanto al dios judeocristiano, y con la misma autoridad y poder que éste sobre sus criaturas.
Si examinamos las listas de clásicos de la literatura, las colecciones de pintura y escultura de los museos y las partituras que interpretan las grandes orquestas, la escasez de mujeres entre ellas podría llevarnos a la conclusión de que, en efecto, sin pene es imposible crear y que el arte, como el coñac Fundador, es “cosa de hombres”. Sin embargo, dicha escasez ha tenido múltiples causas que nada tienen que ver con la anatomía, las cuales pueden resumirse diciendo que, a lo largo de los siglos, las mujeres se han topado con tres tipos de obstáculos a la hora de convertirse en artistas: para crear, para difundir lo creado y para perdurar en la historia...
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Tebraa: Retratos de mujeres saharauis
Artículo publicado con el consentimiento de su autora.
El largometraje documental Tebraa (“canto de las mujeres del desierto cuando están solas”), que consta de diez retratos de mujeres saharauis, además de un prólogo, dirigidos por catorce cineastas andaluzas, fue realizado en 2007 con el apoyo de la Asociación Provincial de Sevilla de Amistad con el Pueblo Saharaui y de la Junta de Andalucía.
Desde entonces, se ha vendido a Canal Sur y a la TV Extremeña, y se ha presentado en numerosos festivales y actos de apoyo al pueblo saharaui (uno de los objetivos de la obra es difundir y apoyar la causa saharaui). En la actualidad se está elaborando un proyecto similar sobre hombres saharauis, realizado por cineastas masculinos, que llevará por título El Vera(“El que anuncia”).
Tebraa constituye un proyecto colectivo -y solidario- de las cineastas, al cual podríamos aplicar el término tuizza (el trabajo colectivo de las mujeres saharauis): un proyecto de mujeres sobre mujeres, aunque por supuesto no sólo para mujeres, sino para todas aquellas personas que estén interesadas en la situación del pueblo saharaui. Como ellas mismas lo resumen: “Queríamos un proyecto activo, de conocimiento, descubrimiento y denuncia. En el propio proceso residía nuestro objetivo fundamental”.
Uno de los retratos incluidos en el largometraje, el de Fatma Omar Boukhari, dirigido por Mercedes Martínez del Río, se enfoca en una chica sorda de 20 años que ha vivido en Sevilla con una familia adoptiva desde que tenía ocho. Expresándose por medio de la lengua de signos, explica que no desea volver a vivir en los campamentos, en parte porque aspira a algo más que a ser “una máquina de tener hijos” y “una esclava de mi casa”, y en parte porque allí le sería más difícil comunicarse. La situación de Fatma funciona como una perfecta “metáfora invertida” del pueblo saharaui, ante cuya tragedia el resto del mundo sigue sordo treinta y tres años después de que se iniciara el éxodo hacia Tinduf, en la hamada argelina.
Al contrario que Fatma, que se expresa en silencio, el pueblo saharaui no ha dejado de verbalizar y gritar su terrible situación desde la invasión del Sahara Occidental (abandonado de manera vergonzante por la metrópoli, seis días antes de la muerte de Franco en 1975) por parte de Marruecos, y dieciocho años después del alto al fuego declarado por el Frente Polisario ante la promesa, eternamente diferida, de celebrar un referéndum de autodeterminación supervisado por la ONU. La ha contado y la ha gritado desde los campos de refugiados, desde los territorios ocupados, que se hallan cercados por un siniestro muro de 2.700 kilómetros de longitud, y desde el extranjero. Y todo inútilmente. Como dice la canción incluida en la pieza sobre Sukaina Brahi, de Dácil Pérez de Guzmán (con letra de la propia directora y música de Santiago Martínez):
“El siroco se lleva las promesas vanas. Los pueblos se esconden. No miran, no hablan”.
“Todo aquí se cansa, hasta el suelo”, declara Azuha Sah, la técnica agrónoma a la que retratan María Durán y Carmen Marzal. Sin embargo, no es ésa la impresión que nos queda después de ver el largometraje y escuchar a las mujeres. Por el contrario, a pesar de la interminable lucha y las condiciones infrahumanas en las que sobreviven, sin agua corriente, sin electricidad, sin medios de transporte, sin salarios y con una perpetua escasez de alimentos (dependen casi exclusivamente de la ayuda humanitaria internacional, que cada vez es menor), conservan una asombrosa energía y un indoblegable espíritu de resistencia. Las mujeres han sido el principal sostén de la sociedad saharaui desde 1976 y suele decirse que sufren menos opresión que sus congéneres de otros países árabes y del Magreb. En realidad, ya en la época nómada gozaban de más autonomía y respeto que otras mujeres musulmanas y, aunque la sedentarización impuesta por la colonización española les hizo perder algunos derechos, esa situación de relativo privilegio se mantiene hasta cierto punto. Fueron ellas quienes montaron y construyeron (literalmente, ladrillo a ladrillo) los campamentos de Tinduf, mientras los hombres se encontraban luchando en el frente, y los siguen gestionando en gran medida, ostentando cargos de poder en las dairas (municipios) y las wilayas (campos).
El 35% de los diputados del Parlamento saharaui son mujeres (frente al 8,6% como promedio en los países musulmanes; sólo se acercan Túnez, con un 22,8%, y los Emiratos Árabes, con un 22,5%; pero, por ejemplo, en Marruecos son sólo un 10,5% y en Egipto un exiguo 2%). Por otra parte, la Unión Nacional de Mujeres Saharauis, fundada en 1974, lleva a cabo una intensa labor de activismo, en apoyo tanto de la independencia de su pueblo como de sus derechos como mujeres, e intenta evitar que, como ha ocurrido en otros contextos revolucionarios y de descolonización, una vez recuperada la independencia pierdan los derechos que han conquistado durante la lucha.
Tebraa pretende ser “un mosaico de vidas que reflejen distintas facetas del prisma que es la mujer saharaui”, la enorme diversidad de actitudes y experiencias femeninas que coexisten en esa sociedad. A pesar de la variedad de enfoques y estilos cinematográficos de las piezas que lo componen, el largometraje constituye un todo unitario, con coherencia narrativa. Su estructura traza un amplio arco de las condiciones de vida de las mujeres saharauis, de la niñez a la vejez en los campamentos, y de los campamentos a los territorios ocupados donde se libra la difícil batalla contra los invasores marroquíes, alternando con el retrato de niñas y mujeres que han estado fuera, en España o Cuba, estudiando o (en el caso de las más pequeñas) alojándose durante el verano con familias españolas como parte del programa “Vacaciones en Paz”.
Tras el breve prólogo de Beatriz Mateos, que pasa revista, mediante estremecedoras imágenes de archivo, a los acontecimientos históricos que han llevado a la situación actual, el largometraje propiamente dicho empieza con el retrato, dirigido por Chaska Mori, de Maaluma Ami Didi, una matrona de los campos de refugiados. Maaluma explica su labor en el control de los embarazos y su imprescindible ayuda para las mujeres que eligen el parto tradicional en la haima. La pieza muestra (en directo) el nacimiento de un bebé, acontecimiento que se contrapone explícitamente con la esterilidad de la tierra que aloja a los refugiados, y la posterior ceremonia del nombre.
El segundo corto, realizado por Dácil Pérez de Guzmán, trata sobre Sukaina Brahi, una niña de 12 años que compagina la vida en los campamentos con los veranos en Sevilla, y que, aunque es capaz de pasar de un mundo al otro con total naturalidad, de alguna manera se siente dividida entre “mi madre de arena [y] mi madre de agua”, según la canción que sirve de fondo musical. Su sueño: colocar la piscina de “su” casa de Sevilla al lado de la haima de los campamentos. A continuación se nos ofrece el retrato “Zainabu y Zaina”, dirigido por Paz Piñar y Laura Alvea, que nos presenta a dos adolescentes de los campamentos con actitudes opuestas ante su papel como mujeres. Zainabu es una joven analfabeta, dedicada por completo al cuidado de su madre y sus hermanos, que viste la tradicional melfa y sólo sueña con casarse y tener su propio hogar. Por el contrario, Zaina es una chica de 12 años que viste al estilo occidental y sueña con ser cantante y viajar por todo el mundo; sólo se casaría, dice, con un hombre que aceptara -y compartiera-ese estilo de vida.
A continuación, el retrato de Mariem Hassan, realizado por Raquel Conde, se centra en una cantante que utiliza su voz y su arte para difundir la causa saharaui por el mundo, ya que, en su opinión, la música llega a más sitios que la política. La pieza muestra fragmentos de una actuación en España y nos permite conocer sus canciones, todas en lengua hasanía: unas melancólicas, que expresan el profundo dolor de su pueblo, y otras de ritmo muy vigoroso, que estimulan a mantener vivo el recuerdo del Sahara (que, insiste, es “un país de verdad”) y la lucha por recuperarlo. Sigue el ya citado retrato de Fatma Omar Boukhari, de Mercedes Martínez del Río, que, según confesión de la propia directora, creó ciertas dudas en torno a su inclusión, puesto que, con su rechazo del estilo de vida saharaui, la protagonista no muestra el mismo compromiso con su pueblo que las demás mujeres. Sin embargo, quizás no debamos ver la postura de Fatma como una anomalía, sino al revés: considerar como casi “sobrehumanamente” heroicas a tantas mujeres (y tantos hombres) que, tras pasar años formándose en el extranjero, vuelven a los campamentos de refugiados para vivir en las dificilísimas condiciones a las que aludí anteriormente.
Éste es el caso de Azuha Sah, la técnica agrónoma retratada en la pieza de María Durán y Carmen Marzal, quien, tras estudiar en Cuba entre 1982 y 1990, regresó para intentar desarrollar un mínimo de agricultura en la árida tierra de la hamada. De hecho, eligió esa carrera porque le parecía la más útil para su pueblo y, desde su retorno, ha conseguido, mediante complicados y artesanales sistemas de riego, el cuasi milagro de crear pequeños huertos donde se cultivan diversas frutas y verduras. “Dad-Da Zeidan Brahim”, de Rocío de las Huertas, cierra los retratos de los campamentos. Dad-Da es una anciana que vivió el éxodo de 1976 y, en medio de una especie de ensoñación o delirio, va recordando cosas sueltas de sus experiencias y fantaseando con el mar que vio desde un avión cuando viajó a La Meca. La estructura de la pieza, que empieza y termina igual (alguien le pregunta “¿Te has despertado?” y ella contesta “Sí, me mareé, pero ya me he recuperado”), constituye otra elocuente metáfora del estancamiento de la causa saharaui y las pocas posibilidades que tiene de resolverse.
“Voces sin nombre”, de Ana Álvarez-Ossorio y Eva Morales, nos mete de lleno en la heroica Intifada de los habitantes de los territorios ocupados y la horrible represión a la que están sometidos. Cuenta las dificultades de las directoras para realizar sus entrevistas, tanto en el Sur de Marruecos (donde much@s saharauis estudian o trabajan) como en los propios territorios, que culminaron con su expulsión de El Aaiún por las autoridades marroquíes, y las (aún mayores) dificultades de las mujeres saharauis, quienes están luchando en pie de igualdad con los hombres, para sobrevivir en medio de continuas detenciones y salvajes torturas. Para evitar represalias, la mayoría aparecen “sin nombre”, con una franja que les tapa los ojos, en una sugerente inversión de algunos vestidos femeninos del ámbito musulmán que sólo permiten mostrar los ojos. El siguiente retrato, dirigido por María Rodríguez, nos presenta a Fatma y Mamia, dos hermanas que fueron encarceladas al principio de la ocupación, en 1976, con 18 y 14 años, respectivamente, junto con sus padres. Pasaron dieciséis años en las cárceles marroquíes, donde, además de sufrir espantosas torturas, vieron morir a su madre y a su padre. Tras ser liberadas o, mejor dicho, trasladadas a “la gran cárcel” que son los territorios ocupados, se vieron sometidas a tal persecución que en 1999 huyeron en una patera a Canarias, donde les fue concedido el asilo político.
La película se cierra con la pieza de Ana Rosa Diego sobre Aminetu Haidar, una activista que ha pasado varios años encarcelada, sufriendo todo tipo de vejaciones y torturas, y que ha sido propuesta para el Premio Nobel de la Paz. El corto recoge una entrevista con ella, en la que denuncia, entre otras cosas, la traición del gobierno español (no así del pueblo español, a quien agradece su apoyo) y de la ONU, intercalada con imágenes del recibimiento que se le dispensó a su llegada a Sevilla y del homenaje que se le rindió en el Paraninfo de la Universidad con motivo de la entrega del Premio Juan María Bandrés a la Defensa del Derecho de Asilo y la Solidaridad con los Refugiados en 2006. Durante este acto, Aminetu habla por teléfono con un compañero de los territorios ocupados que cuenta, en vivo y en directo, cómo la policía marroquí disuelve violentamente una manifestación y luego, entre lágrimas, le hace escuchar los gritos de “¡Sahara, libertad!” que corea el público.
Pese a todo el horror y la desolación que destilan los diversos retratos, Tebraa se abre y se cierra, pues, con manifestaciones de esperanza: respectivamente, el llanto de la llegada a la vida de los nuevos saharauis a los que Maaluma Ami Didi ayuda a nacer y estos gritos de “¡Sáhara, libertad!” que, lamentablemente, la realidad geopolítica parece empeñada en desmentir y a los que desde aquí quiero sumarme.
Desde entonces, se ha vendido a Canal Sur y a la TV Extremeña, y se ha presentado en numerosos festivales y actos de apoyo al pueblo saharaui (uno de los objetivos de la obra es difundir y apoyar la causa saharaui). En la actualidad se está elaborando un proyecto similar sobre hombres saharauis, realizado por cineastas masculinos, que llevará por título El Vera(“El que anuncia”).
Tebraa constituye un proyecto colectivo -y solidario- de las cineastas, al cual podríamos aplicar el término tuizza (el trabajo colectivo de las mujeres saharauis): un proyecto de mujeres sobre mujeres, aunque por supuesto no sólo para mujeres, sino para todas aquellas personas que estén interesadas en la situación del pueblo saharaui. Como ellas mismas lo resumen: “Queríamos un proyecto activo, de conocimiento, descubrimiento y denuncia. En el propio proceso residía nuestro objetivo fundamental”.
Uno de los retratos incluidos en el largometraje, el de Fatma Omar Boukhari, dirigido por Mercedes Martínez del Río, se enfoca en una chica sorda de 20 años que ha vivido en Sevilla con una familia adoptiva desde que tenía ocho. Expresándose por medio de la lengua de signos, explica que no desea volver a vivir en los campamentos, en parte porque aspira a algo más que a ser “una máquina de tener hijos” y “una esclava de mi casa”, y en parte porque allí le sería más difícil comunicarse. La situación de Fatma funciona como una perfecta “metáfora invertida” del pueblo saharaui, ante cuya tragedia el resto del mundo sigue sordo treinta y tres años después de que se iniciara el éxodo hacia Tinduf, en la hamada argelina.
Al contrario que Fatma, que se expresa en silencio, el pueblo saharaui no ha dejado de verbalizar y gritar su terrible situación desde la invasión del Sahara Occidental (abandonado de manera vergonzante por la metrópoli, seis días antes de la muerte de Franco en 1975) por parte de Marruecos, y dieciocho años después del alto al fuego declarado por el Frente Polisario ante la promesa, eternamente diferida, de celebrar un referéndum de autodeterminación supervisado por la ONU. La ha contado y la ha gritado desde los campos de refugiados, desde los territorios ocupados, que se hallan cercados por un siniestro muro de 2.700 kilómetros de longitud, y desde el extranjero. Y todo inútilmente. Como dice la canción incluida en la pieza sobre Sukaina Brahi, de Dácil Pérez de Guzmán (con letra de la propia directora y música de Santiago Martínez):
“El siroco se lleva las promesas vanas. Los pueblos se esconden. No miran, no hablan”.
“Todo aquí se cansa, hasta el suelo”, declara Azuha Sah, la técnica agrónoma a la que retratan María Durán y Carmen Marzal. Sin embargo, no es ésa la impresión que nos queda después de ver el largometraje y escuchar a las mujeres. Por el contrario, a pesar de la interminable lucha y las condiciones infrahumanas en las que sobreviven, sin agua corriente, sin electricidad, sin medios de transporte, sin salarios y con una perpetua escasez de alimentos (dependen casi exclusivamente de la ayuda humanitaria internacional, que cada vez es menor), conservan una asombrosa energía y un indoblegable espíritu de resistencia. Las mujeres han sido el principal sostén de la sociedad saharaui desde 1976 y suele decirse que sufren menos opresión que sus congéneres de otros países árabes y del Magreb. En realidad, ya en la época nómada gozaban de más autonomía y respeto que otras mujeres musulmanas y, aunque la sedentarización impuesta por la colonización española les hizo perder algunos derechos, esa situación de relativo privilegio se mantiene hasta cierto punto. Fueron ellas quienes montaron y construyeron (literalmente, ladrillo a ladrillo) los campamentos de Tinduf, mientras los hombres se encontraban luchando en el frente, y los siguen gestionando en gran medida, ostentando cargos de poder en las dairas (municipios) y las wilayas (campos).
El 35% de los diputados del Parlamento saharaui son mujeres (frente al 8,6% como promedio en los países musulmanes; sólo se acercan Túnez, con un 22,8%, y los Emiratos Árabes, con un 22,5%; pero, por ejemplo, en Marruecos son sólo un 10,5% y en Egipto un exiguo 2%). Por otra parte, la Unión Nacional de Mujeres Saharauis, fundada en 1974, lleva a cabo una intensa labor de activismo, en apoyo tanto de la independencia de su pueblo como de sus derechos como mujeres, e intenta evitar que, como ha ocurrido en otros contextos revolucionarios y de descolonización, una vez recuperada la independencia pierdan los derechos que han conquistado durante la lucha.
Tebraa pretende ser “un mosaico de vidas que reflejen distintas facetas del prisma que es la mujer saharaui”, la enorme diversidad de actitudes y experiencias femeninas que coexisten en esa sociedad. A pesar de la variedad de enfoques y estilos cinematográficos de las piezas que lo componen, el largometraje constituye un todo unitario, con coherencia narrativa. Su estructura traza un amplio arco de las condiciones de vida de las mujeres saharauis, de la niñez a la vejez en los campamentos, y de los campamentos a los territorios ocupados donde se libra la difícil batalla contra los invasores marroquíes, alternando con el retrato de niñas y mujeres que han estado fuera, en España o Cuba, estudiando o (en el caso de las más pequeñas) alojándose durante el verano con familias españolas como parte del programa “Vacaciones en Paz”.
Tras el breve prólogo de Beatriz Mateos, que pasa revista, mediante estremecedoras imágenes de archivo, a los acontecimientos históricos que han llevado a la situación actual, el largometraje propiamente dicho empieza con el retrato, dirigido por Chaska Mori, de Maaluma Ami Didi, una matrona de los campos de refugiados. Maaluma explica su labor en el control de los embarazos y su imprescindible ayuda para las mujeres que eligen el parto tradicional en la haima. La pieza muestra (en directo) el nacimiento de un bebé, acontecimiento que se contrapone explícitamente con la esterilidad de la tierra que aloja a los refugiados, y la posterior ceremonia del nombre.
El segundo corto, realizado por Dácil Pérez de Guzmán, trata sobre Sukaina Brahi, una niña de 12 años que compagina la vida en los campamentos con los veranos en Sevilla, y que, aunque es capaz de pasar de un mundo al otro con total naturalidad, de alguna manera se siente dividida entre “mi madre de arena [y] mi madre de agua”, según la canción que sirve de fondo musical. Su sueño: colocar la piscina de “su” casa de Sevilla al lado de la haima de los campamentos. A continuación se nos ofrece el retrato “Zainabu y Zaina”, dirigido por Paz Piñar y Laura Alvea, que nos presenta a dos adolescentes de los campamentos con actitudes opuestas ante su papel como mujeres. Zainabu es una joven analfabeta, dedicada por completo al cuidado de su madre y sus hermanos, que viste la tradicional melfa y sólo sueña con casarse y tener su propio hogar. Por el contrario, Zaina es una chica de 12 años que viste al estilo occidental y sueña con ser cantante y viajar por todo el mundo; sólo se casaría, dice, con un hombre que aceptara -y compartiera-ese estilo de vida.
A continuación, el retrato de Mariem Hassan, realizado por Raquel Conde, se centra en una cantante que utiliza su voz y su arte para difundir la causa saharaui por el mundo, ya que, en su opinión, la música llega a más sitios que la política. La pieza muestra fragmentos de una actuación en España y nos permite conocer sus canciones, todas en lengua hasanía: unas melancólicas, que expresan el profundo dolor de su pueblo, y otras de ritmo muy vigoroso, que estimulan a mantener vivo el recuerdo del Sahara (que, insiste, es “un país de verdad”) y la lucha por recuperarlo. Sigue el ya citado retrato de Fatma Omar Boukhari, de Mercedes Martínez del Río, que, según confesión de la propia directora, creó ciertas dudas en torno a su inclusión, puesto que, con su rechazo del estilo de vida saharaui, la protagonista no muestra el mismo compromiso con su pueblo que las demás mujeres. Sin embargo, quizás no debamos ver la postura de Fatma como una anomalía, sino al revés: considerar como casi “sobrehumanamente” heroicas a tantas mujeres (y tantos hombres) que, tras pasar años formándose en el extranjero, vuelven a los campamentos de refugiados para vivir en las dificilísimas condiciones a las que aludí anteriormente.
Éste es el caso de Azuha Sah, la técnica agrónoma retratada en la pieza de María Durán y Carmen Marzal, quien, tras estudiar en Cuba entre 1982 y 1990, regresó para intentar desarrollar un mínimo de agricultura en la árida tierra de la hamada. De hecho, eligió esa carrera porque le parecía la más útil para su pueblo y, desde su retorno, ha conseguido, mediante complicados y artesanales sistemas de riego, el cuasi milagro de crear pequeños huertos donde se cultivan diversas frutas y verduras. “Dad-Da Zeidan Brahim”, de Rocío de las Huertas, cierra los retratos de los campamentos. Dad-Da es una anciana que vivió el éxodo de 1976 y, en medio de una especie de ensoñación o delirio, va recordando cosas sueltas de sus experiencias y fantaseando con el mar que vio desde un avión cuando viajó a La Meca. La estructura de la pieza, que empieza y termina igual (alguien le pregunta “¿Te has despertado?” y ella contesta “Sí, me mareé, pero ya me he recuperado”), constituye otra elocuente metáfora del estancamiento de la causa saharaui y las pocas posibilidades que tiene de resolverse.
“Voces sin nombre”, de Ana Álvarez-Ossorio y Eva Morales, nos mete de lleno en la heroica Intifada de los habitantes de los territorios ocupados y la horrible represión a la que están sometidos. Cuenta las dificultades de las directoras para realizar sus entrevistas, tanto en el Sur de Marruecos (donde much@s saharauis estudian o trabajan) como en los propios territorios, que culminaron con su expulsión de El Aaiún por las autoridades marroquíes, y las (aún mayores) dificultades de las mujeres saharauis, quienes están luchando en pie de igualdad con los hombres, para sobrevivir en medio de continuas detenciones y salvajes torturas. Para evitar represalias, la mayoría aparecen “sin nombre”, con una franja que les tapa los ojos, en una sugerente inversión de algunos vestidos femeninos del ámbito musulmán que sólo permiten mostrar los ojos. El siguiente retrato, dirigido por María Rodríguez, nos presenta a Fatma y Mamia, dos hermanas que fueron encarceladas al principio de la ocupación, en 1976, con 18 y 14 años, respectivamente, junto con sus padres. Pasaron dieciséis años en las cárceles marroquíes, donde, además de sufrir espantosas torturas, vieron morir a su madre y a su padre. Tras ser liberadas o, mejor dicho, trasladadas a “la gran cárcel” que son los territorios ocupados, se vieron sometidas a tal persecución que en 1999 huyeron en una patera a Canarias, donde les fue concedido el asilo político.
La película se cierra con la pieza de Ana Rosa Diego sobre Aminetu Haidar, una activista que ha pasado varios años encarcelada, sufriendo todo tipo de vejaciones y torturas, y que ha sido propuesta para el Premio Nobel de la Paz. El corto recoge una entrevista con ella, en la que denuncia, entre otras cosas, la traición del gobierno español (no así del pueblo español, a quien agradece su apoyo) y de la ONU, intercalada con imágenes del recibimiento que se le dispensó a su llegada a Sevilla y del homenaje que se le rindió en el Paraninfo de la Universidad con motivo de la entrega del Premio Juan María Bandrés a la Defensa del Derecho de Asilo y la Solidaridad con los Refugiados en 2006. Durante este acto, Aminetu habla por teléfono con un compañero de los territorios ocupados que cuenta, en vivo y en directo, cómo la policía marroquí disuelve violentamente una manifestación y luego, entre lágrimas, le hace escuchar los gritos de “¡Sahara, libertad!” que corea el público.
Pese a todo el horror y la desolación que destilan los diversos retratos, Tebraa se abre y se cierra, pues, con manifestaciones de esperanza: respectivamente, el llanto de la llegada a la vida de los nuevos saharauis a los que Maaluma Ami Didi ayuda a nacer y estos gritos de “¡Sáhara, libertad!” que, lamentablemente, la realidad geopolítica parece empeñada en desmentir y a los que desde aquí quiero sumarme.
La Vanguardia tenía nombre de mujer
Un paseo por el siglo XX de la mano de feministas y lesbianas sin las que nos sería imposible ser lo que somos. Ellas han marcado este largo camino que supone la lucha por muchos de los derechos que actualmente disfrutamos. Sin ellas, la expresión de nuestras caras hoy en día sería otra.
Si volvemos la vista a los años de la Vanguardia, hoy por hoy podríamos afirmar que el ambiente cultural y artístico de los años 20 tenía voz de mujer. Mujeres guerreras, atrevidas, feministas y brillantes en su profesión, muchas de ellas expatriadas, lesbianas en su mayoría, se dieron cita en la ciudad del amor y fuera de ella durante el periodo de entreguerras. Escritoras, editoras, pintoras, bailarinas y periodistas, propulsoras de los principales movimientos literarios y artísticos de la época, hicieron de ciudades como París, Madrid, Londres y Berlín un lugar mágico que trataremos de ir descubriendo poco a poco. Intentaremos humildemente meternos en su piel y desde ella poder sentir sus amoríos, sus frustraciones y sus éxitos.
¿Han oído hablar alguna vez de Natalie Clifford Barney y de su famosa Académie des femmes del número 20 de la rue Jacob, en el parisino barrio de St. Germain-des-Près, en la más que célebre Rive Gauche? La longeva Natalie C. Barney fue una poetisa y escritora norteamericana que escribió en lengua francesa, ya que fue “expatriada” por su padre a París, en un intento desesperado por que su hija se “enderezara”. Era conocida como “la Amazona”, y no por casualidad: revolucionaria y rebelde de su época, Natalie Barney fue una lesbiana visible que se rodeaba siempre de mujeres intelectuales, a quienes ella acogía en su jardín. Natalie Barney tuvo numerosas amantes: algunas permanentes, algunas intermitentes, otras esporádicas.
No vayamos a dejar entrever aquí que la famosa Académie des femmes era un mero lugar de ligoteo. Gran admiradora de Safo, Natalie Barney fundó este salón literario en un intento por recrear una escuela de mujeres como la de la poetisa griega. Mujeres intelectuales del momento (Gertrude Stein, Janet Flanner, Alice B. Toklas, Margaret Anderson, Solita Solano…) se reunían, no sólo para dialogar y tomar el té, sino también para dar charlas y conferencias, e incluso exponer y compartir sus obras con el fin de sacarlas posteriormente a la luz.
Pero no sólo París tenía cara y voz de mujer. En España, bajo el reinado de Alfonso XIII, nació el Lyceum Club Femenino de Madrid en 1926. Como presidentas de honor contaban con la reina Eugenia Victoria y la duquesa de Alba. El Lyceum Club fue fundado por María de Maeztu: pedagoga, maestra, embajadora y pionera en nuestro país de esta asociación de mujeres, movida por el deseo y la necesidad de crear un lugar en el que las mujeres pudieran reunirse, intercambiar opiniones e ideas y desde donde unir las fuerzas para luchar por sus derechos en una sociedad tan hostil como la que les tocó vivir. En el equipo directivo se encontraban, además de la presidenta María de Maeztu (hermana del escritor y periodista Ramiro de Maeztu y del pintor Gustavo de Maeztu), Isabel Oyarzábal (mujer del dramaturgo Ceferino Palencia) y la abogada y política Victoria Kent, como vicepresidentas; y Zenobia Campubrí (mujer de Juan Ramón Jiménez) como secretaria. Entre las socias destacamos a la escritora María Lejárraga, la escenógrafa Victorina Duran, la política Clara Campoamor, las periodistas Irene Polo y Carmen de Burgos, la actriz Margarita Xirgu, la poetisa Lucía Sánchez Saornil…
Este club feminista tenía sus orígenes en el Lyceum Club para mujeres artistas y escritoras fundado por Constance Smedley en Londres y, siguiendo el esquema del club londinense, se establecieron en Madrid secciones de literatura, música, artes plásticas e industriales, social, ciencia e internacional. Todas estas mujeres, y otras muchas que por cuestión de espacio dejamos en el tintero e iremos recuperando cada mes, se enfrentaron a la oposición de la Iglesia, de los falangistas y de muchos intelectuales del momento. Como calificativo despectivo, llegaron a llamarlas “el club de las maridas”, pero ellas creían en su causa y no cesaron en la lucha por cambiar el sistema jurídico que las desprestigiaba e infravaloraba y por el reconocimiento social.
Muchas de nuestras valientes eran lesbianas, aunque la mayoría de ellas adoptaban una vida heterosexual ante la sociedad debido a la represión que se vivía en aquel entonces. Aunque al mismo tiempo asistimos a una época transgresora en la que numerosas mujeres reivindicaban sus derechos y algunas de ellas, como la poetisa, feminista y anarquista española Lucía Sánchez Saornil, apostaban por la visibilidad. Su compañera sentimental fue América Barroso, a quien conoció en el periódico anarquista Umbral, en Valencia. Otro ejemplo de visibilidad lésbica de aquella época es la periodista Irene Polo, quien, según se rumorea, pudo estar enamorada de la actriz Margarita Xirgu. Irene Polo se quitó la vida a la edad 33 años en extrañas circunstancias que nunca han sido esclarecidas.
Mujeres relegadas al olvido por una sociedad injusta y machista: mujeres que iremos rescatando de los archivos de la historia con el fin de rendirles el homenaje que merecen.
Artículo publicado en la revista "MiraLes"
Mujeres invisibles, víctimas de la guerra
En el día de hoy, cautivo y desarmado el ejército rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares. La guerra ha terminado. El Generalísimo Franco".
Frases de este tipo las hemos leído en numerosas ocasiones, quizás en casi todos los conflictos bélicos. Detrás quedan numerosos muertos, heridos, todo tipo de agresiones a los derechos humanos, miseria, pero también quedan muchas mujeres rotas por las humillaciones sexuales llevadas a cabo por todas las partes en el conflicto.
El uso deliberado e impune de la violencia sexual como arma de guerra, se ha convertido en un crimen habitual en nuestra era, un arma más de lucha, de sometimiento al contrario. Gracias a estas prácticas se ha conseguido intimidar, crear terror político, sacar información y humillar a muchísimas mujeres y niñas. En otras ocasiones se ha utilizado como recompensa a los soldados. Han tenido que pasar siglos para que un tribunal, concretamente el Tribunal Penal Internacional, dictaminase la violencia de género como delito contra la humanidad en los conflictos de Ruanda y de la antigua Yugoslavia en los años 90.
El hecho fue algo histórico, un gran avance para la dignidad de las mujeres violadas, aunque hasta el momento sólo se han dictado menos de dos docenas de sentencias. Realmente, si no fuese por lo humillante del tema, parecería una broma.
Todavía podemos recordar las "Estaciones de Confort" organizadas a lo largo y ancho de Asia por el Ejército Imperial japonés durante la Segunda Guerra Mundial en donde más de 200.000 mujeres y niñas, secuestradas previamente de sus casas, fueron sistemáticamente violadas por los soldados japoneses. Durante dicho conflicto las dos partes se acusaron mutuamente de violaciones en masa, sin embargo, ninguno de los tribunales establecidos en los países victoriosos para enjuiciar los crímenes de guerra, reconoció el delito de violencia sexual.
Al final de la guerra se calculaba que un millón de mujeres habían sido violadas por el Ejército ruso, tras la derrota de los nazis. Fue su celebración. Muchas de ellas parieron a los denominados Russenkinder.
En la Guerra Civil española también se utilizó este tipo de arma. Sólo tenemos que recordar las arengas del general Queipo de Llano manifestándose muy orgulloso de la conducta sexual de sus hombres, o de las violaciones masivas llevadas a cabo por las tropas del norte de África que apoyaban al bando golpista. Una vez "proclamada" la paz, esas mujeres tuvieron que convivir en silencio con sus agresores, ya fuesen vecinos, militares o policías.
Este mismo estigma persiguió a las mujeres latinoamericanas. Recordemos que en Guatemala, durante 36 años de guerra civil, la violación de mujeres, la mayoría indígenas, constituyó una práctica generalizada, por parte de las fuerzas del Estado. Y aunque la guerra terminó en 1996, Guatemala sigue teniendo uno de los índices de violencia sexual más altos del mundo, persistiendo la impunidad de estos actos. Y por qué no recordar a las colombianas que han sufrido agresiones por parte del Ejército, la guerrilla y los paramilitares.
También pudimos ver cómo se destruía el cuerpo de unas 400.000 mujeres en la guerra de los Grandes Lagos, sufriendo posteriormente graves secuelas físicas y mentales. Muchas acabaron muriendo de sida, otras embarazadas y repudiadas por sus propias familias, y un número considerable tuvo que abandonar sus pueblos. Las que por diferentes razones fueron a parar a campos de refugiados se convirtieron en seres extremadamente vulnerables. De ellas abusaron tanto las fuerzas rebeldes como las tropas internacionales. No hay que olvidar que el 80% de los refugiados y desplazados son mujeres y niños.
Y en los Balcanes ocurrió más de lo mismo. Naciones Unidas habla de más de 50.000 violaciones, pero sólo se enjuició a 18 hombres y se condenó a 12.
En la primera década del siglo XXI la paz llegaba a Sierra Leona dejando unas cifras terroríficas. Más del 75% de las mujeres y niñas del país fueron víctimas de abusos sexuales, según datos de la Agencia de Naciones Unidas para la mujer (UNIFEM). Sin olvidarnos de las niñas secuestradas para formar parte de los ejércitos de niños soldado y servir de esclavas sexuales de sus mandos.
Por fin el Tribunal Penal Internacional y el Consejo de Seguridad de Naciones Unidas, a través de la Resolución 1820, que en el 2010 cumple dos años, tomaron cartas en el asunto, pero los conflictos continúan y las mujeres siguen siendo un objetivo más.
Ahora nos queda seguir trabajando para que éstas pierdan el miedo a denunciar, a explicar qué y cómo les pasó y a identificar a sus agresores. Pero para que esto ocurra la comunidad internacional, sus gobiernos, los movimientos sociales y los órganos jurisdiccionales les deben dar protección, ayuda, asesoramiento e incluso cobijo. Y los países participantes en el Estatuto de Roma (1998) deben enjuiciar a todos aquellos criminales que sus países no están dispuestos a hacerlo. Eso es posible.
Mientras no las apoyemos incondicionalmente, ellas seguirán en silencio y destruidas. Los historiadores hablarán de muertos, heridos y daños económicos, y ellas seguirán siendo invisibles, como hasta ahora.
Soy una mujer, nómbrame
Este año desde Ciudad de Mujeres, portal ciberfeminista, hemos puesto especial énfasis en sensibilizar las redes, sobre el uso sexista del lenguaje, ese sexismo consistente en utilizar el genérico masculino para nombrarnos a las mujeres, esa manera de expresarse que contrapone el argumento de que se trata de economizar palabras y que, también se suma a restar, como en otros aspectos, en todo lo relacionado con los derechos de las mujeres. En definitiva, estamos reivindicando el “ser nombradas como sujetos con cuerpo, es decir, en femenino” en palabras de la catedrática y especialista en “sexismo en el lenguaje”, Mercedes Bengoechea. Con esa finalidad creamos en “Facebook”, un grupo denominado“Soy una mujer: No me uno a Grupos que NO me nombren” desde el que invitamos a mujeres y a hombres a apostar por un lenguaje en clave de igualdad, donde el masculino no sea el universal que nos designe a unos y a unas.
Está siendo una experiencia interesante porque en el espacio de dos meses este grupo ha reunido hasta ahora más de cuatro mil personas. Mujeres que evidencian un deseo de ser visibilizadas a través del lenguaje, un afán de ser nombradas. Hombres, también libres de prejuicios, inteligentes que bajo el epígrafe precisamente de “Soy una mujer…” , se han sumado al mismo con la absoluta naturalidad de quien sabe que la igualdad no menoscaba la virilidad de varón alguno, caminando en clave de igualdad un espacio compartido por mujeres y por hombres que tejen un futuro donde la otredad quede reducida a categoría que sólo figure en los libros como algo pasado y que haga esbozar una sonrisa a generaciones futuras como nos la hacen esbozar muchos de los “impedimentos” pasados que tenían las mujeres para ser reconocidas por el simple hecho de ser mujeres.
En el extremo opuesto, porque la lucha por la igualdad tiene su resistencia y además extrema en momentos justamente de avances y de logros, no ha dejado igualmente de sorprendernos por virulenta, la respuesta de un reducto, mayoritariamente de hombres, que abogan desde las visceras por el “cuidado” de la puridad de la lengua –con un rigor que no muestran cuando se plantean otras maneras de expresarse ni cambios de términos en otros ámbitos. Evidententemente, hemos de entender que su beneplácito se limita a todo cambio de términos que no conlleve la feminización de los que el “Uno” creó para la “Otra” como la norma universal- porque en realidad ese es el meollo de la cuestión, la ruptura de la subordinación a la norma patriarcal y no las entretelas lingüísticas, como pretenden hacernos creer. La historia nos ha mostrado que cuando su palabra les ha sido insuficiente para someter a las mujeres, la misoginia ha echado mano de las ciencias para que impusieran cuño de sabiduría a lo que simplemente era idelogía.
El machismo linguïstico español defiende las esencias de una patria llamada Real Academia de la Lengua Patriarcal, cuyo lema “limpia, fija y da esplendor”, se ajusta al código de ese sector, entendiéndolo como limpia de igualdad, fija en el tiempo y de esplendor para ese patriarcado que la creó y que consolida el universo simbólico de quien ha levantado un mundo a su imagen y semejanza obviando que las mujeres formamos parte del mismo y que exigimos el poder, el espacio, los derechos, la igualdad de oportunidades, la autonomía de ser y de estar, la visibilización y el lenguaje que nos nombre. En realidad, ese encono es un mecanismo de defensa ante su miedo a una igualdad connotada con perder privilegios, compartir espacios, corresponsabilizarse con las obligaciones éticas de atención y cuidado que, con valor y precio pero sin prestigio porque ese ha sido el estatus que se les ha otorgado a todas las tareas “feminizadas”.
Las mujeres soportan mayor tasa de desempleo, un empleo más precario y con frecuencia considerado como subsidario, cobran menos por igual trabajo que los hombres. En Europa, seis millones de mujeres reducen su jornada o dejan de trabajar para cuidar a alguien, un buen número muere cada año a manos de su ex pareja, cerca de 140 millones viven con mutilación genital. En Turquia cada año se producen en torno a 300 crímenes de honor, precisamente hace unas semanas una chica de 16 años era enterrada viva como castigo por mantener relaciones que no eran del agrado de su padre. Muchas mujeres están presas en esa cárcel-móvil denominada burka. Pues bien, nada de toda esta discriminación ni horror merece una breve crónica de esta carcunda que sin embargo se apresta en afilar sus lápices y en engrasar sus calcificadas neuronas para despacharse a gusto cuando se toca su patrimonio, el orden inmutable de un sistema binario que creó el espejo en la “otredad” donde mirarse y reafirmarse.
Disparan improperios, palabras envenenadas de resentimiento por la pérdida de esa esencia femenina que el viento se les lleva a su pesar, reprochando sin rubor alguno que frente a tanta indignidad para con las mujeres que hay en el mundo (ya sabemos aquello de “el infierno son los otros) cómo es posible andarse entreteniendo en fruslerías, en herejías verbales, en un quítame allá una “o” para que ponga una “a”, que esa es la versión, desde la ignorancia o desde la manipulación que predican en su ceremonia de la confusión, en su sempiterno y perverso intento por reducir la desigualdad a una guerra de sexos entre pares.
Pues bien, junto a “otros” hombres, en un mundo donde las desigualdades, la discriminación, la violencia es un plato que cada mañana nos desayunamos frente a un periódico o un televisor, nosotras mujeres que escribimos, peleamos, denunciamos, actuamos, reivindicamos, nos manifestamos por quienes sufren esas situaciones, podemos reclamar el uso de un lenguaje no sexista sin complejo alguno, como lo expresó en el grupo creado en Facebook, Silvia Lommi:
“Soy mujer y no me nombran si utilizan usuario, amigo, compañero, alumno, licenciado, psicólogo, padres, los contribuyentes, los ciudadanos, los amantes, hijos, nacido.
Soy Silvia, usuaria de internet, amiga de muchas personas, compañera de muchas más, alumna del Seminario de Genero y Politicas Públicas, Licenciada, Psicóloga, madre, una contribuyente de la AFIP, ciudadana argentina, la amante de mi pareja, hija de Angelina, nacida en Buenos Aires. Si me nombran me encuentran"
Y por eso podemos también decir sin complejo alguno… Si yo te pido, cuando hablas de hombres y mujeres, después de nombrarte, que me “nombres”, ¿tienes algún problema para hacerlo?
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